مترجم / Translator: محمود کهنسال ساروکلایی (سارو، مجسمه‌ساز و پیکرتراش) / Mahmoud Kohansal Sarokalaei (Saro — Sculptor & Stone Carver)
کتاب مبدأ / Source book: Paul Richer, Anatomie artistique: description des formes extérieures du corps humain au repos et dans les principaux mouvements, Paris, 1890 — مالکیت عمومی / public domain
تاریخ / Date: ۷ آبان ۱۴۰۵ — ۳۰ اکتبر ۲۰۲۶ | زبان / Language: دوزبانه فارسی–انگلیسی / Bilingual (Persian–English)
گونهٔ اثر / Type: گزیدهٔ ترجمه‌شده با تنظیم آموزشی برای پیکرتراشان / A selected bilingual translation with pedagogical arrangement for sculptors
شناخت آناتومی بدن و ماهیچه‌ها در مجسمه‌سازی — Understanding Body Anatomy and Muscles in Sculpture
English title: Understanding Body Anatomy and Muscles in Sculpture — A Selected Bilingual Translation of Paul Richer’s “Anatomie artistique” (1890)
لوح تناسبات از کتاب: پل ریشه، «آناتومی هنری»، جلد ۱، ص ۲۶۱ / A proportions plate from Paul Richer, Anatomie artistique, vol. 1, p. 261 (1890) — Wikimedia Commons, public domain
چکیده و کلیدواژه‌ها / Abstract and Keywords
چکیده: «آناتومی هنری» پل ریشه (۱۸۴۹–۱۹۳۳)، پزشک و پیکرتراش فرانسوی و استاد کرسی آناتومی هنری اکول ناسیونال سوپریور ده بوزار پاریس، از مراجع کلاسیک آموزش آناتومی برای هنرمندان است؛ کتابی که در آن فرم‌های بیرونی بدن انسان، در سکون و در حرکت‌های اصلی، برای چشم هنرمند تشریح می‌شود. آنچه پیش روی شماست، گزیده‌ای ترجمه‌شده و دوزبانه از این کتاب است که با تنظیمی آموزشی — در هشت درس: تناسب، اسکلت، گردن، شانه و بازو، ساعد و دست، تنه، لگن و ران، ساق و پا و حرکت — برای دانشجویان پیکرتراشی فراهم شده است. پیشگفتار، جایگاه این شاخه از دانش را در سنت فلورانس — به‌ویژه مجموعهٔ مومی «لا اسپکولا» وابسته به دانشگاه فلورانس — روشن می‌کند. نام‌های ماهیچه‌ها به فارسی، عربی‌معیار و لاتین آمده است تا مرجع کارگاهی باشد.
Abstract: Paul Richer’s Anatomie artistique (1890) — by a French physician and sculptor who held the chair of artistic anatomy at the École nationale supérieure des Beaux-Arts in Paris — is a classic reference on the external forms of the human body at rest and in the principal movements. What follows is a selected bilingual (Persian–English) translation of the book, arranged as eight lessons for sculpture students: proportions, skeleton, neck, shoulder and arm, forearm and hand, torso, pelvis and thigh, leg and foot, and movement. The translator’s preface places this branch of knowledge within the Florentine tradition — above all the wax-anatomy collection of La Specola, belonging to the University of Florence. Muscle names are given in Persian and Latin so that the text may serve at the workbench.
کلیدواژه‌ها: آناتومی هنری؛ مجسمه‌سازی؛ ماهیچه‌شناسی؛ تناسب بدن؛ پل ریشه.
Keywords: artistic anatomy; sculpture; myology; human proportions; Paul Richer.
پیشگفتار مترجم: فلورانس و زادگاه آناتومی هنر / Translator’s Preface: Florence and the Home of Anatomy for Art
آناتومی برای پیکرتراش از فلورانس آغاز نشد، اما در فلورانس پرورش یافت. هنرمندان رنسانس — با پیشگامی میکل‌آنژ، که چنان از کالبدشکافی بدن می‌دانست که گویا آن را با دست خویش نوشته است — اثبات کردند که پیکرهٔ زنده، بی‌شناختِ زیر پوست، مرده است؛ و آکادمیای «آرتِ دل دیزنیو» (۱۵۶۳)، نخستین آکادمی رسمی هنر اروپا، آموزش تشریح را به برنامهٔ هنرمندان راه داد. اما سند زندهٔ این پیوند در فلورانس، مجموعهٔ مومی آناتومی «لا اسپکولا» است — موزهٔ تاریخ طبیعی دانشگاه فلورانس: در دههٔ ۱۷۷۰، به کوشش فلیچه فونتانا و با دست هنرمند کلمنته سوزینی و دانشِ آناتومیست‌هایی چون پائولو ماسکینی، بیش از دو هزار مدل مومی از بدن انسان ساخته شد؛ یعنی اسکلت، ماهیچه‌ها و رگ‌های بدن، لایه‌به‌لایه، به زبانِ پیکره. این مجموعه که امروز ۵۱۳ ویترین دارد، از دو قرن پیش تاکنون یکی از مراجع دیداریِ آموزش آناتومی هنری در جهان بوده است.
چرا یک پیکرتراش ایرانی این کتاب را ترجمه می‌کند؟ زیرا همان پرسشی که میکل‌آنژ را به تیغهٔ کالبدشکافی رساند، ما را به سنگ و برنز می‌کشاند: زیر این سطح، چه چیزی این فرم را برآورده است؟ «آناتومی هنری» ریشه، پاسخِ منظم و کم‌نظیری به این پرسش می‌دهد — نه از زبان یک پزشک خشک، بلکه از زبان پیکرتراشی که خود مجسمه می‌ساخت و در ۱۹۲۴ حتی در مسابقهٔ هنری المپیک پاریس اثر داشت. من این گزیده را با ترتیبی نو — درس‌به‌درس، از تناسب تا حرکت — برای کارگاه پیکرتراشی تنظیم کرده‌ام تا هم‌درسانِ من، بی‌نیاز از فرانسه و مومی‌های فلورانس، این دانش را در دست داشته باشند.
Anatomy for sculptors was not born in Florence, but it was raised there. The artists of the Renaissance — led by Michelangelo, who knew the dissected body as if he had written it with his own hand — proved that the living figure, without knowledge of what lies beneath the skin, is dead; and the Accademia delle Arti del Disegno (1563), Europe’s first official art academy, brought dissection into the artist’s training. Florence keeps the living monument of this bond in the wax-anatomy collection of La Specola, the natural-history museum of the University of Florence: in the 1770s, through the efforts of Felice Fontana, the hand of the modeller Clemente Susini and the learning of anatomists such as Paolo Mascagni, more than two thousand wax models of the human body were made — skeleton, muscles and vessels, layer by layer, spoken in the language of sculpture. The collection, today of 513 display cases, has stood for two centuries among the great visual references of artistic anatomy.
Why should a Persian stone-carver translate this book? Because the same question that drove Michelangelo to the scalpel drives us to stone and bronze: what, beneath this surface, raises the form? Richer’s Anatomie artistique answers with rare order — not in the voice of a dry physician, but of a sculptor who himself exhibited sculpture and whose work entered the art competition of the 1924 Paris Olympics. I have arranged this selection, lesson by lesson, from proportion to movement, so that my fellow sculptors may hold this knowledge in hand without needing Paris or the wax halls of Florence.
نویسنده و کتاب / The Author and the Book
پل ماری لویی پیر ریشه (۱۷ ژانویه ۱۸۴۹، شارتر – ۱۷ دسامبر ۱۹۳۳، پاریس) یکی از کم‌نظیرترین ترکیب‌های تاریخ هنر و پزشکی است: اناتومیست و فیزیولوژیستِ آموزش‌دیده در مکتب ژان-مارتن شارکو در بیمارستان سال‌پتریر (رئیس آزمایشگاه، ۱۸۸۲–۱۸۹۶)، و هم‌زمان پیکرتراشی که آثارش — از جمله در سالن هنرمندان فرانسه و مسابقهٔ هنری المپیک ۱۹۲۴ — راه یافت و امروز در موزه‌هایی چون اورسه نگهداری می‌شود. در ۱۹۰۳ کرسی آناتومی هنری اکول ده بوزار پاریس به او سپرده شد و عضویت آکادمی ملی طب (۱۸۹۸) نیز داشت.
ثمرهٔ این دوگانگی، «آناتومی هنری» (پاریس، ۱۸۹۰) است: شرح فرم‌های بیرونیِ بدن در سکون و در حرکت‌های اصلی، همراه با ۱۱۰ لوح — کتابی که بعدها با «آناتومی هنری نو» در چند جلد دنبال شد. وجه تمایز کتاب از رساله‌های پزشکی، نگاه آن است: آنچه اهمیت دارد نه فهرست کامل عضلات پزشکی، بلکه فرمِ بیرونیِ برآمده از آن‌هاست — آنچه پیکرتراش می‌بیند، لمس می‌کند و در سنگ یا برنز بازمی‌آفریند. همین نگاه، کتاب را به یکی از مراجع همیشگی دانشکده‌های هنر جهان بدل کرده است.
Paul Marie Louis Pierre Richer (17 January 1849, Chartres – 17 December 1933, Paris) embodies one of the rarest unions of art and medicine: an anatomist and physiologist trained in Jean-Martin Charcot’s school at the Salpêtrière hospital (head of its laboratory, 1882–1896), and at the same time a sculptor whose works — shown at the Salon des Artistes Français and in the art competition of the 1924 Olympics — hang today in museums such as the Musée d’Orsay. In 1903 the chair of artistic anatomy at the École des Beaux-Arts in Paris was entrusted to him; he had already entered the Académie Nationale de Médecine (1898).
The fruit of this double life is the Anatomie artistique (Paris, 1890): a description of the external forms of the body at rest and in the principal movements, with 110 plates — later continued by the multi-volume Nouvelle anatomie artistique. What separates the book from medical treatises is its point of view: not the physician’s complete catalogue of muscles, but the outward form those muscles raise — what the sculptor sees, touches and recreates in stone or bronze. That view has kept it on the reading lists of the world’s art academies ever since.
روش ترجمه و تنظیم / On the Translation and Its Arrangement
این نوشتار، ترجمهٔ تمامِ کتاب نیست؛ گزیده‌ای از محورهای اصلی آن است با تنظیم تازه: هشت درس، از تناسب تا حرکت. ترجمهٔ فارسی کوشیده است اصطلاحات را دقیق و کارگاهی نگاه دارد و نام هر ماهیچه را به لاتین نیز بیاورد — زیرا ادبیات آناتومی هنری جهان، لاتین است. توصیف‌ها بر دانش استاندارد آناتومی سطحی استوار است و ساختِ درس‌ها بر سازمان کتاب ریشه؛ جاهایی که گزاره، ویژهٔ ریشه یا اکتساب تفسیری است، روشن شده است. لوح‌های همراه، از اسکن‌های مالکیت عمومی کتاب در ویکی‌مدیا کامانز هستند و با شمارهٔ جلد و صفحه معرفی می‌شوند.
This study is not a translation of the whole book; it is a selection of its main themes, freshly arranged in eight lessons, from proportion to movement. The Persian rendering keeps the terms precise and workshop-ready, and gives every muscle its Latin name — for the international literature of artistic anatomy is Latin. The descriptions rest on standard knowledge of surface anatomy, and the lesson order follows Richer’s organisation; where a statement is Richer’s own or interpretative, this is marked. The accompanying plates come from public-domain scans of the book on Wikimedia Commons and are cited by volume and page.
درس یکم: تناسب — خط‌کشیِ چشم / Lesson One: Proportion — The Eye’s Ruler
ریشه، اندازهٔ بدن را با «سر» سنجد: قامت ایستادهٔ متعارف، در کیون او، هفت‌ونیم سر است — و نیم‌سرِ افزون، همان فاصله‌ای است که پیکرهٔ قهرمان‌گونه یا کشیده را از پیکرهٔ معمولی جدا می‌کند. درس نخست کتاب، آموزش «دیدن» است: یاد بگیریم بدن را به واحدهای سنجش بخش کنیم؛ صورت را به سه‌بخش (پیشانی، بینی، چانه)؛ بدن را از میانه — براستخوان تهیگاه — به دو نیمهٔ برابر؛ و اعضا را با «سه‌سر» و «چهارسر» بسنجیم، همان لوحی که در آغاز همین نوشتار آمده است. تناسب، قالبی خشک نیست؛ متر است پیش از بنایی که پیکره بر آن برمی‌خیزد، و هنرمند باید آن را در چشم داشته باشد تا چشم، خود روزی متر شود.
نشانه‌های استخوانیِ سطحی — که در درس بعد می‌آیند — خطوط ثابت کالبدند: برجستگی‌هایی که زیر هر اندام، هر چاقی و هر عضلانی می‌مانند و به پیکرتراش می‌گویند «چهارچوب کجاست». تناسب خوب، از کنار نشانه‌ها می‌گذرد و درست‌تر از آن، از درون آن‌ها می‌گذرد: کاسهٔ شانه، برجستگی آرنج، خط لگن. آن‌گاه پیکره، هرچه رام‌تر و نرم‌تر شود، استخوانی است در پسِ رخوت.
Richer measures the body by the “head”: the ordinary standing height, in his canon, is seven and a half heads — and the extra half-head is the very distance that sets the heroic or elongated figure apart from the ordinary one. The book’s first lesson teaches “seeing”: to divide the body into units of measure; the face into thirds (forehead, nose, chin); the body at the pelvis into two equal halves; the limbs by “three heads” and “four heads” — the very plate that opens this study. Proportion is no dry frame; it is the measure upon which the figure is built, and the artist must hold it in the eye until one day the eye itself becomes the measure.
The bony landmarks — treated in the next lesson — are the body’s fixed lines: prominences that remain under every flesh, every softness, every muscle, and tell the sculptor where the framework lies. Good proportion passes beside the landmarks and, more truly, through them: the cup of the shoulder, the prominence of the elbow, the line of the pelvis. Then the figure, however soft and yielding it becomes, is bone beneath its calm.
درس دوم: اسکلت و نشانه‌های سطحی / Lesson Two: The Skeleton and Surface Landmarks
اسکلت بزرگسال از ۲۰۶ استخوان ساخته است و برای پیکرتراش، سه ایستگاه آن بنیادی‌تر از همه‌اند. نخست، ستون مهره‌ها: هفت مهرهٔ گردنی، دوازده سینه‌ای و پنج کمری، به‌ضمیمهٔ خاجی و دنبالچه — خمیدگی‌های Sگونهٔ آن، مویونِ طبیعی بدن است و هر انحنای پیکره از آن آغاز می‌شود. دوم، قفسهٔ سینه با دوازده جفت دنده و جناغ: جعبه‌ای که خط ترقوه در بالای آن می‌درخشد و زاویهٔ لوئی، نقطهٔ نشانهٔ میانی سینه است. سوم، لگن — تیغهٔ خاصره که در لاغران زیر پوست پیدا می‌شود، برجستگی استخوان تهیگاه جلویی (ASIS)، و خط چین‌وسوی آن که کمر را از شکم جدا می‌کند.
در اندام‌ها، نشانه‌ها این‌اند: اکرومیون (کلاهک شانه)، اولِنا و رادیوس در آرنج، استایلویید مچ؛ در پا: تروکانتر بزرگ ران، پاتلا (کاسهٔ زانو)، سرِ نازک‌نی و برجستگی‌های مچ پا. پیکرتراش باید این نقاط را بی‌نگاه بلد باشد؛ زیرا در مدلِ زنده، این‌ها تنها جاهایی هستند که نمی‌دروغ می‌گویند. ماهیچه پهن می‌شود و می‌پسندد، چربی می‌نشیند و می‌رفت، اما ترقوه همیشه همان‌جاست که بود.
The adult skeleton has 206 bones, and for the sculptor three of its stations matter above all. First, the vertebral column: seven cervical, twelve thoracic and five lumbar vertebrae, with the sacrum and coccyx — its S-shaped curves are the body’s natural cadence, and every bend of the figure begins there. Second, the thoracic cage with its twelve pairs of ribs and the sternum: the box over which the line of the clavicle shines, and the sternal angle stands as the breast’s central landmark. Third, the pelvis — the iliac blade that shows under thin flesh, the anterior superior iliac spine, and the crest that parts waist from abdomen.
In the limbs the landmarks are these: the acromion, the cap of the shoulder; the ulna and radius at the elbow; the styloid processes at the wrist; and below, the great trochanter of the thigh, the patella, the head of the fibula, and the malleoli of the ankle. The sculptor must know these points without looking; on the living model they are the only places that never lie. Muscle widens and softens, fat settles and shifts — but the clavicle is always where it was.
درس سوم: گردن — پل سر و تنه / Lesson Three: The Neck — Bridge of Head and Torso
گردن، استوانه‌ای است که دو جعبه — جمجمه و قفسهٔ سینه — را به هم پیوند می‌دهد و زیبایی‌اش در دو خطِ همزاد است: ماهیچهٔ جناغی-چنبری-پستانکی (sternocleidomastoid) که از پشت گوش، با دو سر، به سرای جناغ و کلاهک ترقوه فرود می‌آید و در چرخش سر، تند و تیز پیدا می‌شود؛ و خط ماهیچهٔ ذوزنقه‌ای (trapezius) که از پسِ گردن، شیب شانه را می‌سازد. در میان این دو، مثلث گردن باز می‌شود — پیشین و پسین — که در آن نای و غضروف درق (سیبِ گلو) و نبض کاروتید جای دارند. در پیکرهٔ مردانه، خطوط گردن تندتر و ماهیچه‌ای‌تر است؛ در پیکرهٔ زنانه، نرم‌تر، بی‌آنکه ساختار عوض شود.
زیر پوستِ گردن، ماهیچهٔ نازکِ «پلاتیسما» کشیده است — ورقه‌ای که در پیر شدن، رشته‌هایش پیدا می‌شود. و نباید رگ‌های گردن را فراموش کرد: ورید ژوگولار بیرونی، مسیری مایل از گوش به ترقوه می‌سازد که در خشم و زحمت، برمی‌آید. پیکرتراشی که گردن را «استوانهٔ خالی» بتراشد، سرِ پیکره‌اش را بی‌جان کرده است؛ گردن، چفتِ نگاه است.
جناغی-چنبری-پستانکی — sternocleidomastoid | ذوزنقه — trapezius | پلاتیسما — platysma | ماسه‌تر — scalenus | وردی مهره‌ای — longus colli
The neck is the cylinder that joins two boxes — the skull and the ribcage — and its beauty lies in a pair of sibling lines: the sternocleidomastoid, which runs from behind the ear, in two heads, down to the sternum and the clavicle’s cap, sharpening at every turn of the head; and the line of the trapezius, which slopes the shoulder away from the nape. Between them opens the triangle of the neck — anterior and posterior — where the windpipe, the thyroid cartilage (the “Adam’s apple”) and the pulse of the carotid lie. In the male figure the neck’s lines are harder and more muscular; in the female, softer — without any change of structure.
Beneath the skin stretches the thin platysma — a sheet whose strands show in age. Nor should the neck’s vessels be forgotten: the external jugular draws a slanting path from ear to clavicle, rising in anger and effort. The sculptor who carves the neck as an empty cylinder has already killed his figure’s head; the neck is the fastening of the gaze.
لوحی از: پل ریشه، «آناتومی هنری»، جلد ۲، ص ۲۳ (۱۸۹۰) / A plate from Paul Richer, Anatomie artistique, vol. 2, p. 23 — Wikimedia Commons, public domain
درس چهارم: شانه و بازو — جعبهٔ قدرت / Lesson Four: Shoulder and Arm — The Box of Power
شانه، «کلاهک» دلتوئید است — ماهیچه‌ای سه‌پاره که مثل یک رخت‌آویز گوشتی بر سرِ استخوان بازو می‌نشیند: پارهٔ پیشین بازو را بالا می‌آورد، میانی از پهلو بلند می‌کند و پسین پس می‌کشد. بر خطِ پیش، پکتورال بزرگ از جناغ و ترقوه به استخوان بازو می‌پیوندد و چینِ پیشِ زیربغل را می‌سازد؛ بر خطِ پشت، پهن‌ترین ماهیچهٔ بدن، لاتیسیموس دورسی، تنی را به بازو می‌بندد. بالای شانه، ذوزنقه از گردن به تیغهٔ کتف می‌رود و خطِ شیب شانه را تعیین می‌کند.
در بازو، دو قهرمان رو در روند: بای‌سپس براکی (دوسر) — خم‌کنندهٔ آرنج، با سرهای بلند و کوتاه — و ترای‌سپس (سه‌سر) — راست‌کننده، که دوپارهٔ بزرگ و یک‌پارهٔ درازش پشت بازو را پر می‌کند. میان آن دو، براکیالیس زیر پوست بای‌سپس نفس می‌کشد و در چرخش بازو، پهنای بیرونی آرنج می‌دهد. سیم خم‌شدن: وقتی بای‌سپس گره می‌خورد، ترای‌سپس نرم می‌شود — و برعکس. این «ضدّیت» قاعدهٔ همهٔ حرکت‌های بدن است و پیکرتراش باید در هر خمشی، یک سو را سخت و سو را نرم ببیند.
دلتوئید — deltoideus | پکتورال بزرگ — pectoralis major | لاتیسیموس دورسی — latissimus dorsi | بای‌سپس — biceps brachii | ترای‌سپس — triceps brachii | براکیالیس — brachialis | کوراکوبراکیالیس — coracobrachialis
The shoulder is the deltoid’s cap — a three-part muscle slung like a fleshy hood over the head of the humerus: its anterior part raises the arm forward, its middle lifts it sideways, its posterior draws it back. In front, the pectoralis major runs from sternum and clavicle to the arm-bone, making the fold of the fore-axilla; behind, the body’s broadest muscle, the latissimus dorsi, ties the trunk to the arm. Above, the trapezius descends from the neck to the shoulder-blade and decides the slope of the shoulder.
In the upper arm two champions stand opposed: the biceps brachii — flexor of the elbow, with its long and short heads — and the triceps — extensor, whose two lateral heads and one long head fill the arm’s back. Between them the brachialis breathes beneath the biceps’ skin and gives the arm its outer breadth at the bend. The law of bending: when the biceps knots, the triceps softens — and the reverse. This “antagonism” is the rule of all the body’s movement, and in every pose the sculptor must see one side harden and the other yield.
لوحی از: پل ریشه، «آناتومی هنری»، جلد ۲، ص ۵۵ (۱۸۹۰) / A plate from Paul Richer, Anatomie artistique, vol. 2, p. 55 — Wikimedia Commons, public domain
درس پنجم: ساعد و دست — فرمِ چیرگی / Lesson Five: Forearm and Hand — The Form of Mastery
ساعد، دو تپهٔ همجوار است: تودهٔ خم‌کننده‌ها در سوی کف دست و تودهٔ راست‌کننده‌ها در سوی پشت، با پشتهٔ بروکیرادیالیس — نزدیک شست — که در کاوشِ بازو، برجسته‌ترین فرم ساعد است. به‌سوی مچ، توده‌ها باریک می‌شوند و به رباطِ مچ (retinaculum) می‌رسند؛ از زیر آن، تندون‌ها — از جمله چهار تندون راست‌کنندهٔ انگشتان — روی پشت دست کشیده می‌شوند و در گره‌خوردنِ دست، مثل رشته‌های طناب پیدا می‌شوند.
دست، سختیِ کار پیکرتراش و افتخار اوست: بیست‌وهفت استخوان در فشردگی، دو برجستگی کف — تپهٔ شست (تنار) و تپهٔ انگشت کوچک (هیپوتنار) — و کمانِ استخوان‌های مچ. دستِ پیکره، بعد از صورت، دومین قهرمانِ بیان است: دستِ مشت‌کرده، دستِ دعا، دستِ سنگ‌تراش. قاعدهٔ کارگاهی: دست را همیشه با حالت و چیز بتراش؛ دستِ آویختهٔ بی‌خصلت، مرده‌ترین فرم پیکره است.
بروکیرادیالیس — brachioradialis | فلکسور کربی رادیالیس — flexor carpi radialis | فلکسور کربی اولناریس — flexor carpi ulnaris | اکستنسور دیجیتوروم — extensor digitorum | پرناتور ترس — pronator teres | سوپیناتور — supinator
The forearm is a pair of neighbouring hills: the flexor mass on the palm side, the extensor mass on the back, with the brachioradialis — near the thumb — the forearm’s boldest form when the arm works. Towards the wrist the masses narrow to the retinaculum; beneath it the tendons — among them the four extensor tendons of the fingers — fan across the back of the hand and show, when the hand knots, like cords of a rope.
The hand is the sculptor’s hardest labour and his honour: twenty-seven bones in a squeeze, two eminences of the palm — the thenar of the thumb, the hypothenar of the little finger — and the arch of the carpal bones. After the face, the hand is the figure’s second champion of expression: the clenched hand, the praying hand, the stone-carver’s hand. A workshop rule: always carve the hand with a state and with a thing; the limp, characterless hand is the figure’s deadest form.
درس ششم: تنه — دو جعبه و کمر / Lesson Six: The Torso — Two Boxes and a Waist
تنه را دو جعبه تصور کنید: جعبهٔ سینه (قفسهٔ دنده‌ها) و جعبهٔ لگن — با کمرِ گچ‌گرفته میان آن دو. جعبهٔ بالا با «مستقیم شکمی» (rectus abdominis) روبرو می‌شود — دو نوار که از تهیگاه به جناغ می‌رود و به سه چهار گره (بند) بخش می‌شود؛ خطِ سفید (linea alba) در میانه، در مردان تورفتگی تیز دارد. در پهلوها، مایل‌های شکم (external oblique) به دنده‌ها می‌روند و با دندانه‌های سراتوس پیشین — که روی دنده‌ها می‌نشیند — آن مشهورترین «قفس» هنری را می‌سازند که از میکل‌آنژ تا ریشه، نشانِ تنِ درس‌خوانده است.
در پشت، ستون ماهیچه‌های راست‌کنندهٔ مهره‌ها، دو شیار کنار مهره‌ها می‌سازد؛ ذوزنقه در بالا و لاتیسیموس در پایین، مثلث پشت را می‌بندند. کمر — جایی که دو جعبه می‌چرخند — گرهٔ همهٔ پویایی پیکره است: خمشِ تنه از کمر آغاز می‌شود، نه از شکم؛ و چرخش، از مچ پا تا کمر، یک زنجیره است. پیکرتراشی که «جعبه‌ها» را ببیند، پیکره‌اش هرگز مومِ گداخته نمی‌شود.
رکتوس آبدومینیس — rectus abdominis | مایل بیرونی — obliquus externus | سراتوس پیشین — serratus anterior | راست‌کنندهٔ مهره‌ها — erector spinae | ذوزنقه — trapezius | لاتیسیموس — latissimus dorsi
Picture the trunk as two boxes — the thorax (the ribcage) and the pelvis — with the cinched waist between them. The upper box faces the world with the rectus abdominis: two bands climbing from the pelvis to the sternum, tied into three or four knots; the linea alba down the middle cuts a sharp groove in men. At the flanks the oblique muscles climb to the ribs and interlace with the serratus anterior — seated upon the ribs — making that most famous of artistic “cages”, the mark of the trained body from Michelangelo to Richer.
Behind, the column of the erector spinae makes two grooves beside the spine; the trapezius above and the latissimus below close the triangle of the back. The waist — where the two boxes turn against each other — is the knot of the figure’s whole vitality: the trunk bends from the waist, not from the belly; and the twist runs as one chain from the ankle to the loins. The sculptor who sees the “boxes” will never melt his figure into wax.
لوحی از: پل ریشه، «آناتومی هنری»، جلد ۲، ص ۱۱ (۱۸۹۰) / A plate from Paul Richer, Anatomie artistique, vol. 2, p. 11 — Wikimedia Commons, public domain
درس هفتم: لگن و ران — محرکِ راه رفتن / Lesson Seven: Pelvis and Thigh — The Engine of Walking
لگن، طاق وارونه‌ای است که بار تنه را به پاها می‌رساند: تیغه‌های خاصره در بالا، نشیمنگاه در پایین، و بر دو سو، تروکانتر بزرگِ ران که در پوست، فرورفتگی می‌سازد نه برجستگی. گلوتئال بزرگ — قوی‌ترین ماهیچهٔ بدن — پشتیِ لگن را گرد می‌کند؛ گلوتئال میانی زیر آن، و در پهلو، «کشندهٔ پوش نیام» (tensor fasciae latae) که نوار درازی (iliotibial band) را به‌سوی زانو می‌کشد و فرمِ شاخه‌ایِ پهلوی ران می‌دهد.
در ران، پیش‌رو کوادری‌سپس است — چهارپاره: راست رانی روی صدر، و پهلوها زیر آن — که کاسهٔ زانو را بالا می‌کشد؛ پشت‌رو، همسترینگ‌اند — دوسر رانی در بیرون و نیم‌تندون و نیم‌غشایی در درون — که ساق را به باسن می‌بندند. و میان این دو، نوار سارتوریوس، مورب از ASIS به درون زانو، بلندترین ماهیچهٔ بدن، مرز بیرونی و درونی ران را جدا می‌کند. راه‌رفتن، «سقوطِ مهارشده» است: لگن بر پایِ متحرک، یکی‌درمیان می‌چرخد — و پیکرتراش باید فرمِ این چرخش را در باسن و کشالهٔ ران ببیند.
گلوتئال بزرگ — gluteus maximus | گلوتئال میانی — gluteus medius | تنسور فاسیا لاتا — tensor fasciae latae | کوادری‌سپس (راکتوس فموریس و واس‌ها) — quadriceps femoris | همسترینگ — biceps femoris, semitendinosus, semimembranosus | سارتوریوس — sartorius | ادکتورها — adductores
The pelvis is an inverted arch that carries the trunk’s weight into the legs: the iliac blades above, the seat below, and at either side the great trochanter — which in the skin makes a hollow, not a bump. The gluteus maximus — the body’s strongest muscle — rounds the buttock; the gluteus medius lies beneath it, and at the flank the tensor fasciae latae draws the long iliotibial band toward the knee, giving the thigh its lateral, bracket-like form.
In the thigh the front is the quadriceps — four-fold: the rectus femoris in front and the vasti around it — lifting the kneecap; behind, the hamstrings — biceps femoris without, semitendinosus and semimembranosus within — tying the calf to the seat. And between them the sartorius, slanting from the ASIS to the knee’s inner side, the body’s longest muscle, divides the thigh’s outer from its inner line. Walking is “arrested falling”: the pelvis turns, alternating, upon its moving pillar — and the sculptor must see that turning in the buttock and the groin.
لوحی از: پل ریشه، «آناتومی هنری»، جلد ۲، ص ۹۱ (۱۸۹۰) / A plate from Paul Richer, Anatomie artistique, vol. 2, p. 91 — Wikimedia Commons, public domain
درس هشتم: ساق و پا — ستون و طاق / Lesson Eight: Leg and Foot — Column and Arch
ساق، دلِ پیکرتراش را با فرمِ «دوپهلو» می‌برد: گاستروکنمیوس — دو سرِ بیرونی و درونی — که کالبدی ماهیچه‌ای بر ساق می‌سازد، و سولئوس زیر آن، که از پشتِ نازک‌نی می‌خیزد و پهنای ساق را کامل می‌کند. هر دو به تندونِ آشیل می‌پیوندند — قوی‌ترین تندون بدن — که تا برجستگی پاشنه پایین می‌رود. پیشِ ساق، درخشش نازک‌نی است: تیبیالیس پیشین و تندون‌های راست‌کنندهٔ انگشتان، که در بلندکردن پنجه، رشته‌هایشان بر پا پیدا می‌شود.
پا، طاقی است بر سه نقطه: پاشنه، مچ سمت شست و لبهٔ بیرونی — طاقی که راه می‌رود، می‌دود، سنگ می‌تراشد. رویِ پا، تندون‌ها خطوطی دراز به انگشتان می‌کشند و مچ پا، دو برجستگی سخت (مالیول‌ها) دارد — درونی بالاتر از بیرونی. قاعدهٔ کارگاه: پای پیکره همیشه «کار می‌کند»؛ حتی پای ایستاده، بار دارد — سنگینی را ببین و در طاقِ کف، فرمِ آن را بتراش.
گاستروکنمیوس — gastrocnemius | سولئوس — soleus | تیبیالیس پیشین — tibialis anterior | پرونئوس دراز — peroneus longus | اکستنسور دیجیتوروم لونگوس — extensor digitorum longus
The calf wins the sculptor’s heart with its “two-lobed” form: the gastrocnemius — outer and inner heads — builds the fleshy body of the leg, and the soleus beneath rises from the tibia’s back to complete its breadth. Both join the Achilles tendon — the strongest in the body — descending to the heel’s prominence. In front shines the shin: the tibialis anterior and the extensor tendons of the toes, whose cords show when the instep lifts.
The foot is an arch on three points — heel, the ball by the great toe, the outer edge — an arch that walks, runs, and carves stone. On its back the tendons draw long lines to the toes, and the ankle bears two hard prominences, the inner standing higher than the outer. A workshop rule: the figure’s foot is always “working”; even the standing foot carries weight — see the load, and carve its form into the arch of the sole.
لوحی از: پل ریشه، «آناتومی هنری»، جلد ۲، ص ۱۳۷ (۱۸۹۰) / A plate from Paul Richer, Anatomie artistique, vol. 2, p. 137 — Wikimedia Commons, public domain
درس نهم: حرکت — قاعدهٔ ضدّیت / Lesson Nine: Movement — The Law of Antagonism
عنوان کتاب ریشه، آشکارا دو وعده دارد: «در سکون و در حرکت‌های اصلی». حرکت‌های اصلی بدن اندک‌اند و همه از یک منطق می‌آیند: خم (flexion) و راست (extension)؛ دور و نزدیک (abduction/adduction)؛ چرخش (rotation)؛ و در ساعد، چرخش کف دست (pronation/supination). هر حرکت، نبردِ دو گروه است: سخت‌شدنِ یک سو و نرم‌شدنِ سو دیگر؛ پوستِ کشیده در برابر چینِ آرام؛ برجستگیِ تندون در برابر فرورفتگی ماهیچه. پیکرهٔ درست، تاریخِ یک حرکت است: حتی در ایستاییِ تمام، بدن «در حالِ» چیزی است — در حالِ بارِ برداشتن، در حالِ نگاه.
برای پیکرتراش سنگ، این قاعده یک پیام عملی دارد: پیش از تراشِ هر فرم، بپرس «این عضو در این حرکت، سخت است یا نرم؟» سنگ بخشش نمی‌کند؛ موم می‌بخشد، سنگ نمی‌بخشد. و یادآوری از پیشگفتار: دانشی که سوزینی در مومِ فلورانس و ریشه در قلمِ پاریس بازتابید، در دستِ توست که آن را به سنگ برگردانی — این همان ادامهٔ سنت است.
The title of Richer’s book makes a double promise: “at rest and in the principal movements”. The body’s principal movements are few, and all spring from one logic: flexion and extension; abduction and adduction; rotation; and in the forearm the turning of the palm (pronation/supination). Every movement is a contest of two groups: one side hardening, the other yielding; skin stretched against skin at ease; tendon rising against muscle sinking. A true figure is the history of a movement: even in utter stillness the body is “in the state of” something — about to take up a load, about to look.
For the stone sculptor the rule carries one practical message: before carving any form, ask — in this pose, is this muscle hard or soft? Stone does not forgive; wax forgives, stone does not. And a word from the preface: the knowledge that Susini reflected in the wax of Florence and Richer in the pen of Paris now lies in your hand, to return it to stone — this is the tradition, continued.
سخن پایانی مترجم / The Translator’s Closing Note
این گزیده، دعوتی است: دعوت به دیدنِ زیرِ پوست. ترجمهٔ این درس‌ها برای من نیز مدرسه بود — از تناسبِ هفت‌ونیم‌سر تا طاقِ کف پا — و امید که برای هم‌درسانِ من در آتلیه و دانشگاه، چراغی باشد. نامِ ماهیچه‌ها را در سنگ نمی‌بینید؛ اما فرمِ آن‌ها را می‌بینید، و هر روزِ کارگاه، این متن را «درست» می‌کند. آنچه از دل کتاب ریشه به این نوشتار آمده، بر شانهٔ سندی کهن استوار است؛ و آنچه از زبانِ من و تنظیمِ من است، روشن جدا کرده‌ام. سنگ‌تراشی که آناتومی را می‌شناسد، نه کپی‌گرِ مدل است و نه بندهٔ فرمول — بلکه آزادترین و صادق‌ترینِ تفسیرگرانِ بدن است.
This selection is an invitation: to see beneath the skin. Translating these lessons was a school for me too — from the seven-and-a-half-head canon to the arch of the sole — and I hope it may be a lamp for my fellow students in studio and university. You will not see the muscles’ names in stone; but you will see their forms, and every workshop day will correct this text. What came to these pages from Richer’s book rests upon an old witness; what is mine — voice and arrangement — I have kept clearly apart. The stone-carver who knows anatomy is neither the model’s copyist nor the canon’s slave, but the freest and truest interpreter of the body.
منابع / References
این ترجمهٔ گزیده بر منابع زیر استوار است: / This selected translation rests upon the following sources:
- Richer, Paul. Anatomie artistique: description des formes extérieures du corps humain au repos et dans les principaux mouvements. Paris, 1890 (با ۱۱۰ لوح) — متن و لوح‌های مالکیت عمومی؛ لوح‌های همراه این نوشتار از اسکن‌های Wikimedia Commons (جلد ۱ و ۲).
- Richer, Paul. Nouvelle anatomie artistique. Paris (مجموعهٔ چندجلدی ادامهٔ اثر).
- Wikipedia — مدخل «Paul Richer» (سرگذشت: ۱۸۴۹–۱۹۳۳؛ سال‌پتریر ۱۸۸۲–۱۸۹۶؛ کرسی آناتومی هنری بوزار ۱۹۰۳؛ آکادمی ملی طب ۱۸۹۸؛ اورسه؛ مسابقهٔ هنری المپیک ۱۹۲۴).
- Museo di Storia Naturale dell’Università degli Studi di Firenze — «La Specola»: مجموعهٔ آناتومی مومی (۵۱۳ ویترین؛ ساخت از دههٔ ۱۷۷۰).
- Riva, A. و همکاران — «The evolution of Clemente Susini’s anatomical iconography» (۲۰۱۷): بیش از ۲۰۰۰ مدل مومی سوزینی در چهل سال.
- anatomiaitaliana.com — «Anatomical models and wax Venuses» (فونتانا و کارگاه مومی‌سازی فلورانس).
- استانداردهای آناتومی سطحی برای هنرمندان: نام‌گذاری لاتین ماهیچه‌ها مطابق ادبیات جهانی آناتومی هنری (Terminologia Anatomica).
تصاویر: اسکن‌های کتاب «آناتومی هنری» (۱۸۹۰)، Wikimedia Commons (مالکیت عمومی). — Images: scans of “Anatomie artistique” (1890), Wikimedia Commons (public domain).