چکیده
بحث دربارهٔ فایبرگلاس در مجسمه‌سازی نباید به دوگانهٔ سادهٔ «ماده بد» و «ماده خوب» فروکاسته شود. فایبرگلاس می‌تواند در برخی پروژه‌ها راه‌حل فنی مناسبی باشد، اما نه خودبه‌خود اصالت هنری می‌آفریند و نه صرفِ قالب‌گیری و تکثیر، اثر را از ارزش هنری تهی می‌کند. پرسش مهم‌تر این است که چه کسی تصمیم‌های هنری را گرفته، چه مقدار از کار به تکرار مکانیکی سپرده شده، تولید چگونه معرفی می‌شود، و هزینه‌های سلامت، نگهداری و اصلاح اثر بر عهدهٔ چه کسی است. شواهد ایمنی نشان می‌دهند که گردوغبار الیاف شیشه، گرد حاصل از سایش قطعهٔ سخت‌شده، بخار استایرن در برخی فرایندهای پلی‌استر و مواد شیمیایی رزین‌ها و سخت‌کننده‌ها خطرهای یکسانی نیستند و باید جداگانه ارزیابی شوند۱۳۴. در برابرِ تولید مبتنی بر فایل، قالب و تکثیر، مجسمه‌سازی مستقیم با گل، گچ یا خمیرهای سیمانی می‌تواند امضای فیزیکی دست، امکان تصمیم‌گیری پیوسته و در بعضی پروژه‌ها مسیر ساخت ساده‌تری فراهم کند؛ اما دوام، هزینه و قابلیت اصلاح هر ماده به فرمول، مقیاس و شرایط اجرا بستگی دارد. این مقاله از خمیر بتن مجسمه‌سازی دست‌سازِ نویسنده به‌عنوان یک گزینهٔ کارگاهی دفاع می‌کند، بی‌آنکه مزیت‌های آن را جایگزین آزمون، برآورد پروژه یا ارزیابی فنی کند.
کلیدواژه‌ها: مجسمه‌سازی شهری، فایبرگلاس، خمیر بتن مجسمه‌سازی، اصالت، تکثیر، ایمنی کارگاه، هزینه ساخت
۱.مسئله فقط انتخاب ماده نیست
در مجسمه‌سازی شهری، ماده فقط پوششی برای یک طرح ازپیش‌ساخته نیست. ماده بر شیوهٔ شکل‌دادن، زمان کار، وزن، جابه‌جایی، پرداخت نهایی و نوع نگهداری اثر می‌گذارد. انتخاب ماده همچنین نشان می‌دهد سفارش‌دهنده چه چیزی را ارزشمند می‌داند: ظاهر نهایی، سرعت تحویل، قابلیت تولید چند نمونه، مهارت دست، دوام در فضای باز یا امکان تعمیر در آینده. بنابراین، نقدِ افزایش استفاده از فایبرگلاس باید از پرسشی دقیق‌تر آغاز شود: آیا ماده برای ایده و شرایط اثر انتخاب شده است، یا چون مسیر تولید آن برای سفارش‌دهنده و مجری ساده‌تر و قابل تکرارتر به نظر می‌رسد؟
در تجربهٔ کارگاهی من، استفاده از فایبرگلاس و ساخت مجسمه از راه بزرگ‌نمایی دیجیتال، قالب‌گیری و تکثیر بیش از گذشته در سفارش‌ها و گفت‌وگوهای حرفه‌ای به چشم می‌آید. این یک مشاهدهٔ حرفه‌ای است، نه آمار ملی. برای اثبات میزان گسترش آن در ایران به داده‌های منظم دربارهٔ مناقصه‌ها، قراردادها، بودجه‌ها و مواد مصرفی آثار نیاز است؛ چنین مجموعه‌داده‌ای در منابع بررسی‌شده در دسترس نبود. همین دقت مهم است: نقد هنری هنگامی اثرگذارتر می‌شود که میان مشاهدهٔ شخصی، تجربهٔ تولید و واقعیت آماری تفاوت بگذارد.
مقصود این مقاله محکوم کردن یک ماده نیست. فایبرگلاس می‌تواند برای اثری با نیازهای مشخصِ وزن، فرم، نصب یا مقاومت انتخابی موجه باشد. مسئله زمانی پدید می‌آید که «امکان فنی» به «معیار یگانه» تبدیل شود؛ وقتی تولید ارزان‌تر یا سریع‌تر ــ اگر واقعاً در آن پروژه چنین باشد ــ بر معنای اثر، کیفیت پرداخت، شفافیت دربارهٔ نسخه‌ها و ایمنی سازنده غلبه کند. ماده به تنهایی نه هنرمند را اصیل می‌کند و نه از اصالت محروم.
۲.از مدل دیجیتال تا اثر نهایی: کجا تصمیم هنری رخ می‌دهد؟
در مسیر دیجیتال ممکن است ابتدا ماکت اسکن شود، مدل سه‌بعدی اصلاح و بزرگ شود، سپس قطعات چاپ یا ماشین‌کاری شوند، سرهم‌بندی و پرداخت شوند و در نهایت از آن‌ها قالب یا نسخهٔ نهایی ساخته شود. هر مرحله می‌تواند تصمیم‌های خلاقانه داشته باشد: تغییر تناسب، انتخاب محل اتصال، ساده‌سازی جزئیات برای مقیاس شهری، طراحی سازه و اصلاح فرم پس از دیدن حجم واقعی. در سوی دیگر، ممکن است فایل بدون تغییر بارها تولید شود و کار اصلی به اجرای تکراری محدود بماند. صرف استفاده از ابزار دیجیتال مشخص نمی‌کند کدام وضعیت رخ داده است.
راهنمای انجمن کالج هنر آمریکا تأکید می‌کند که مجسمه می‌تواند حاصل کار مستقیم یک هنرمند، همکاری هنرمند با فن‌ورزان یا تحقق فیزیکی طرحی باشد که هنرمند خود آن را با دست نساخته است. همین راهنما قالب‌گیری، ریخته‌گری، نمونه‌سازی سریع و چاپ سه‌بعدی را در میان شیوه‌های تولید مجسمه می‌آورد و اصالت را وابسته به زمینه، تأیید هنرمند و نحوهٔ تولید می‌داند۶. از این رو، گزارهٔ «هر مجسمه‌ای که چاپ یا قالب‌گیری شده باشد بی‌ارزش است» دفاع‌پذیر نیست. ادعای دقیق‌تر این است که ابزار جایگزین تصمیم هنری نمی‌شود؛ و تکثیرِ فاقد شفافیت، پرداخت، تألیف روشن یا کیفیت اجرایی می‌تواند به اثر و اعتماد عمومی آسیب بزند.
برای مخاطب و سفارش‌دهنده باید روشن باشد که چه چیزی طراحی شده، چه کسی مدل را اصلاح کرده، ساخت چگونه انجام شده، چه تعداد نسخه وجود دارد و کدام نسخه با تأیید هنرمند عرضه شده است. شماره‌گذاری یا گواهی می‌تواند اطلاعات نسخه و انتساب را ثبت کند، اما به تنهایی کیفیت هنری را ثابت نمی‌کند۶. شفافیت دربارهٔ همکاری با چاپکار، قالب‌ساز، ریخته‌گر یا تیم نصب نه از شأن هنرمند می‌کاهد و نه مهارت این افراد را پنهان می‌کند؛ برعکس، زنجیرهٔ واقعی تولید را قابل فهم می‌سازد.
۳.اصالتِ کار دست: ماده، اثر انگشت فرایند است
در مجسمه‌سازی مستقیم، هنرمند فقط شکل را به ماده تحمیل نمی‌کند؛ مقاومت، نرمی، دانه‌بندی، رطوبت و زمان گیرش ماده نیز بر تصمیم‌های او اثر می‌گذارند. رد فشار انگشت یا ابزار، تغییر مسیر یک سطح و اصلاح لحظه‌ای حجم، بخشی از تاریخ ساخت اثر را در خود نگه می‌دارد. در گل، گچ یا خمیرهای سیمانی، این رابطه می‌تواند به‌وضوح در سطح نهایی دیده شود. چنین ردهایی ارزش اثر را به‌طور خودکار تضمین نمی‌کنند، اما می‌توانند نشان دهند که فرم در تعامل پیوسته میان دست و ماده شکل گرفته، نه اینکه فقط از یک فایل به نسخه‌های متعدد منتقل شده باشد.
از دیدگاه من، خمیر بتن مجسمه‌سازی دست‌سازم برای همین پیوند اهمیت دارد. این ماده را برای شکل‌دادن مستقیم و کار کارگاهی توسعه داده‌ام و ارزش آن را در امکان هدایت فرم، حفظ رد اجرای دستی و دورزدن بعضی مراحل پرهزینه قالب‌گیری می‌بینم. این توصیف، گزارش تجربهٔ سازنده است؛ نه ادعای آزمایش مستقل دربارهٔ برتری همه‌جانبه، عمر مفید یا هزینهٔ قطعی محصول. فرمول، نسبت مواد، روش عمل‌آوری و نتیجهٔ آزمون‌های دوام می‌توانند ارزیابی فنی را دقیق‌تر کنند.
«دست‌ساز بودن» نیز نباید به شعار بازاری تبدیل شود. اثر دستی می‌تواند ضعیف، کم‌دوام یا فاقد انسجام باشد؛ اثری که با فناوری ساخته شده نیز می‌تواند دقیق، تأمل‌شده و هنرمندانه باشد. ارزش کار دست هنگامی روشن‌تر می‌شود که تماشاگر بتواند رابطهٔ میان ایده، فرایند، مهارت و ماده را در خود اثر ببیند و بداند چه کسی تصمیم‌ها را گرفته است. بنابراین دفاع از مواد اصیل، دفاع از یک سلسله‌مراتب ابدی میان مواد نیست؛ دفاع از فرایند آگاهانه و قابل ردیابی است.
۴.فایبرگلاس و سلامت: خطر را درست نام‌گذاری کنیم
«فایبرگلاس» نامی عمومی برای خانواده‌ای از مواد مرکب است و به تنهایی نمی‌گوید هنرمند دقیقاً با چه خطری روبه‌روست. گردوغبار الیاف شیشه ممکن است از راه تنفس یا تماس با پوست و چشم وارد بدن شود و موجب تحریک چشم، پوست، بینی و گلو یا دشواری تنفس شود۱. هنگامی که قطعهٔ سخت‌شده سنباده‌کاری یا برش می‌خورد، گردوغبار مرکب سخت‌شده تولید می‌شود؛ این مواجهه با بخار رزینِ عمل‌نیامده یکی نیست. در برخی سامانه‌های پلی‌استر، استایرن هنگام اجرا و عمل‌آوری می‌تواند بخار شود؛ ارزیابی NIOSH در یک محیط صنعتی تولید قطعات مرکب نیز خطر مواجهه با استایرن را بررسی کرده است، اما نتایج آن را نمی‌توان به همهٔ کارگاه‌های هنری تعمیم داد۲. رزین‌های اپوکسی و سخت‌کننده‌هایشان نیز بسته به ترکیب ممکن است خطرهای متفاوتی برای پوست، چشم یا دستگاه تنفسی داشته باشند۳۴.
این تفاوت‌ها مهم‌اند، زیرا نسخهٔ ایمنی یکسانی برای تمام محصولاتی که «رزین» نامیده می‌شوند وجود ندارد. برچسب و برگه اطلاعات ایمنی هر محصول، شیوه کار و مقدار ماده، مدت تماس، وضعیت تهویه، و عملیات سنباده‌کاری یا برش باید در ارزیابی خطر لحاظ شوند. راهنمای HSE برای کار با مواد مرکب پلی‌استری، سنجش شرایط واقعی و کنترل بخار با تهویه را ضروری می‌داند؛ برای گرد ناشی از سایش نیز مکش موضعی نزدیک منبع، نظافت با مکندهٔ مناسب و پرهیز از پراکنده کردن گردوغبار اهمیت دارد۳.
بنابراین نمی‌توان مسئولانه نوشت که هر هنرمندی که با فایبرگلاس کار کند حتماً به آسیب دائمی ریه دچار می‌شود، یا یک پیامد مشخص را «کمترین» آسیب دانست. منابع بهداشتی، خطر تحریک و دشواری تنفس را تأیید می‌کنند، اما از این منابع نمی‌توان میزان آسیب در هر کارگاه مجسمه‌سازی ایران را برآورد کرد. نوع رزین، روش ساخت و تهویه تفاوت بزرگی ایجاد می‌کنند و مطالعات صنعتی را نمی‌توان بی‌واسطه به همهٔ کارگاه‌های هنری تعمیم داد. این احتیاط، خطر را کوچک نمی‌کند؛ راهی است برای تبدیل هشدار کلی به پرسش‌های عملی دربارهٔ کنترل مواجهه.
حداقل، کار با مواد مرکب باید با تهویهٔ مؤثر، مکش موضعی برای سنباده‌کاری، جمع‌آوری گردوغبار بدون دمیدن آن در فضا، حفاظت مناسب پوست و چشم، و انتخاب تجهیزات تنفسی بر پایهٔ خطر واقعی همراه باشد. ماسک نامتناسب جایگزین مکش و ارزیابی خطر نیست. استاندارد OSHA در ایالات متحده برای تنفس‌یارهای الزام‌شده، برنامه انتخاب و آزمون اندازه‌گیری و انطباق را شرح می‌دهد۵؛ این استاندارد را نباید قانون ایران دانست، اما اصلِ تناسب وسیله با آلاینده و اندازهٔ صورت، در هر برنامهٔ ایمنی جدی است. کارفرما و سفارش‌دهنده نیز باید هزینهٔ تهویه، تجهیزات، نگهداری و دفع پسماند را در برآورد پروژه ببینند، نه اینکه بار آن را به هنرمند یا کارگر منتقل کنند.
۵.گل، گچ و مواد سیمانی: امکان و محدودیت، نه افسانه
گل برای شکل‌دادن و بازنگری در فرم ظرفیت بالایی دارد، اما رفتار آن به خشک شدن یا پخت شدن وابسته است. گلِ خشک‌نشده به رطوبت حساس است؛ سرامیک پخته سخت‌تر می‌شود، اما می‌تواند شکننده باشد و ویژگی آن به بدنه و میزان پخت بستگی دارد۱۲. گچ قالب‌گیری و مجسمه‌سازی سریع جزئیات را ثبت می‌کند، ولی گچِ پاریس متخلخل و در برابر آب آسیب‌پذیر است؛ مقدار آب، ضخامت و نحوهٔ نگهداری بر استحکام آن اثر می‌گذارند۱۱. این مواد برای همهٔ مجسمه‌های فضای باز یا هر مقیاسی مناسب نیستند. اصالت هنری نباید به قیمت انکار واقعیت‌های فنی دفاع شود.
مواد سیمانی نیز انتخابی بی‌نیاز از دانش نیستند. بتن و ملات سیمانی به ترکیب، آب، سنگدانه، آرماتور، روش اجرا و عمل‌آوری وابسته‌اند. در آثار بیرونی، نفوذ آب و خوردگی آرماتور می‌تواند به ترک، جداشدن لایه‌ها و ناپایداری منجر شود؛ نمونه‌های بررسی‌شده در گزارش حفاظت از مجسمه‌های سیمانی نشان می‌دهند که «بتنی بودن» مساوی با «بی‌نیاز از نگهداری» نیست۹۱۰. وزن نیز می‌تواند بر شالوده، حمل‌ونقل و نصب اثر بگذارد. بنابراین خمیر یا بتن مجسمه‌سازی باید برای کاربرد، مقیاس و اقلیم مشخص ارزیابی شود و در پروژهٔ عمومی، طراحی سازه و جزئیات نصب جدی گرفته شود.
فایبرگلاس نیز ماده‌ای بی‌نیاز از نگهداری نیست. یک پژوهش آزمایشگاهی روی مجسمه‌ای بیرونی، ساختار چندلایهٔ فایبرگلاس و رزین پلی‌استر را شناسایی کرد و از دست رفتن لایهٔ رنگ، ترک‌خوردگی رزین، جمع‌شدگی و جداشدن لایه‌ها را در همان اثر گزارش داد۱۳. این مطالعهٔ موردی پیش‌بینی قطعی دربارهٔ همهٔ آثار فایبرگلاس نیست؛ اما نشان می‌دهد شناخت ترکیب دقیق و برنامهٔ نگهداری اهمیت دارد.
با این حال، در پروژه‌های تک‌نسخه‌ای یا طرح‌هایی که به شکل‌دادن مستقیم و پرداخت زنده نیاز دارند، خمیر بتن مجسمه‌سازی دست‌ساز می‌تواند مسیر ارزشمندی باشد. در کارگاه من، امکان ساخت مستقیم و پرهیز از قالب در برخی فرم‌ها، زمان و هزینهٔ یک مرحله را حذف می‌کند؛ این صرفه‌جویی مربوط به همان مسیر ساخت است، نه قانونی همیشگی برای همهٔ آثار. در بعضی مراحل می‌توان فرم را بازبینی کرد و پس از شکل‌گیری اولیه تغییر داد. پس از گیرش و سخت شدن کامل، اصلاح سطح یا بخش‌هایی از اثر وابسته به ترکیب ماده، پیوند لایه‌ها، رطوبت، پرداخت و سازگاری مواد ترمیمی است و باید پیش از وعده دادن به کارفرما آزموده شود.
۶.نمونه‌ای از ایران: تجربهٔ هادی ضیاءالدینی
نمونهٔ هادی ضیاءالدینی برای بحث دربارهٔ امکان‌های بتن در مجسمه‌سازی شهری اهمیت دارد، اما باید دقیق نقل شود. او در گفت‌وگویی با روزنامهٔ اعتماد گفته است که چون بسیاری از سفارش‌دهندگان بودجهٔ کافی ندارند یا بودجهٔ بیشتری برای مجسمه اختصاص نمی‌دهند، بخش عمده‌ای از مجسمه‌های شهری‌اش بتنی بوده و شمار آن‌ها را «حدود ۳۰» اثر دانسته است. او همچنین گفته مجسمه‌های شهری عموماً بهتر است برنزی یا فایبرگلاس باشند، اما محدودیت بودجه در سفارش‌هایش به انتخاب بتن انجامیده است۷. روزنامهٔ همشهری نیز دو نمونه از مجسمه‌های شهری او، از جمله تندیس میرعماد و مستوره اردلان، را بتنی معرفی می‌کند۸.
این نمونه نشان نمی‌دهد که بتن در همهٔ شرایط از برنز یا فایبرگلاس بهتر است؛ نشان می‌دهد مجسمه‌ساز شناخته‌شده‌ای در ایران با بتن کار کرده و این ماده می‌تواند در آثار شهریِ معنادار به کار رود. همچنین، گفتهٔ خود هنرمند رابطه‌ای مهم میان انتخاب ماده و بودجهٔ سفارش را آشکار می‌کند. اما از این مصاحبه نمی‌توان نوع دقیق مخلوط، روش آرماتورگذاری، عمر مفید آثار یا هزینهٔ نهایی هر ماده را استخراج کرد. آنچه می‌توان گفت این است که انتخاب مواد در فضای شهری، هم انتخاب زیبایی‌شناختی و هم تصمیمی اقتصادی و اجرایی است.
۷.هزینه و زمان: مقایسه باید هم‌تراز باشد
گاهی برای دفاع از چاپ سه‌بعدی، بزرگ‌نمایی و قالب‌گیری گفته می‌شود که این مسیر همیشه سریع‌تر یا ارزان‌تر است. گاهی نیز دربارهٔ مواد دستی ادعای معکوس مطرح می‌شود. هر دو حکم کلی‌اند. بزرگ‌نمایی دیجیتال می‌تواند انتقال دقیق طرح از ماکت به مقیاس بزرگ را آسان کند و در صورت تولید چند نسخه، فایل یا قالب مشترک هزینهٔ آماده‌سازی را میان نسخه‌ها تقسیم کند. در مقابل، اسکن، اصلاح فایل، قطعه‌بندی، چاپ یا ماشین‌کاری، سرهم‌بندی، اصلاح سطح، قالب‌گیری، پرداخت، حمل و نصب همچنان زمان و هزینه دارند۱۴۱۵.
در روش مستقیم نیز ممکن است ساعت کار هنرمند و دستیاران زیاد باشد، اما اگر اثر یک نسخه داشته باشد و قالب‌گیری لازم نباشد، حذف همین مرحله می‌تواند هزینهٔ سربار را کاهش دهد. در کار من، خمیر بتن دست‌ساز این فرصت را در بعضی سفارش‌ها فراهم می‌کند: مدل‌سازی مستقیم، امکان تغییر در مسیر کار و کاهش وابستگی به قالب یا قالب‌ساز. این مزیت باید برای هر پروژه با برآورد قابل مقایسه سنجیده شود. هزینهٔ ماده، دستمزد، زیرسازی، سازه، عمل‌آوری، پرداخت، جابه‌جایی، نصب و نگهداری را باید یکجا دید. بدون یکسان کردن ابعاد، سطح پرداخت، محل نصب و تعداد نسخه‌ها، عبارت «ارزان‌تر» معنای روشنی ندارد.
کارفرما می‌تواند دو مسیر را برای یک اثر یا دو طرح هم‌تراز قیمت‌گذاری کند و هزینه‌های پنهان را بخواهد: آماده‌سازی طرح، قالب یا فایل، ساخت نمونه، پرداخت نهایی، اتصالات، حمل، نصب، بیمه، تعمیرات و مسئولیت نگهداری. همچنین باید معلوم شود فایل یا قالب پس از تحویل در اختیار چه کسی می‌ماند، آیا نسخهٔ دیگری تولید می‌شود و تغییرات بعدی چگونه قیمت‌گذاری می‌شوند. این شفافیت هم از هنرمند محافظت می‌کند و هم امکان تصمیم مالی سنجیده به سفارش‌دهنده می‌دهد.
۸.رانت، سفارش عمومی و آنچه هنوز ثابت نشده است
در فضای هنری ایران، نقد رانت و رابطه‌محوری در سفارش‌های عمومی بارها شنیده می‌شود و نمی‌توان تجربه یا نگرانی هنرمندان را نادیده گرفت. با این حال، در منابع بررسی‌شده مدرکی پیدا نشد که ثابت کند رانت‌خواری به‌طور سراسری سبب کنارگذاشتن مواد دستی یا سیمانی و جایگزینی آن‌ها با فایبرگلاس شده است. گزارشی در سال ۲۰۰۶ اتهام رابطه‌محوری در انتخاب برخی مجسمه‌سازان را از قول یک هنرمند نقل کرده است۱۷؛ این گزارش، اثبات یک پروندهٔ مشخص یا پیوند آن با انتخاب فایبرگلاس نیست. گزارش‌های مربوط به سمپوزیوم مجسمه‌سازی تهران در سال ۲۰۰۷ نیز از سازوکارهای انتخاب و استفاده از سنگ و فلز در همان رویداد خبر می‌دهند۱۶، نه از الگوی ملیِ تغییر ماده.
پس نقد مسئولانه باید از نسبت دادن قطعی انگیزه‌های فسادآمیز به افراد یا کل ساختار، بدون سند، پرهیز کند. در عوض می‌توان خواستار معیارهای روشن شد: انتشار فراخوان و امتیازها، اعلام اعضای داوری و تعارض منافع، تفکیک دستمزد هنرمند از هزینهٔ ساخت، ارائهٔ برآورد چند گزینهٔ مادی، ثبت تعداد نسخه‌ها و انتشار گزارش نگهداری. اگر انتخاب یک ماده به خاطر قیمت، زمان یا امکان نصب بوده، دلیل باید در اسناد سفارش روشن باشد. اگر آثار تکراری با طراحی یا فایل مشابه تولید می‌شوند، سفارش‌دهنده باید بداند چه میزان از تصمیم و پرداخت در هر نسخه دوباره انجام شده است.
۹.پیشنهاد برای سفارش‌دهنده و هنرمند
برای هر سفارش، نخست باید پرسید اثر قرار است چه تجربه‌ای بسازد و در چه محیطی قرار بگیرد. سپس باید ماده را با مقیاس، دسترسی نصب، شرایط آب‌وهوایی، تماس عمومی، تعمیرپذیری و هزینهٔ چرخهٔ عمر سنجید. در کنار قیمت ساخت، ایمنی فرایند و شرایط کار هنرمند و کارگران باید بخشی از تصمیم باشد. در نهایت، قرارداد باید نویسندگی، نقش همکاران، حقوق فایل یا قالب، تعداد نسخه‌ها، امکان تغییر طرح، ضمانت و برنامهٔ نگهداری را مشخص کند.
اگر اثر ماهیتی یگانه و دست‌ساز دارد، ارزش فرایند دستی باید در شرح سفارش و قیمت‌گذاری دیده شود، نه آنکه به «سرعت» و «تعداد» فروکاسته شود. اگر از چاپ و قالب استفاده می‌شود، این انتخاب نیز باید شفاف باشد و صرف استفاده از فناوری به‌عنوان نوآوری یا کیفیت فروخته نشود. هر دو مسیر می‌توانند به اثر خوب یا ضعیف برسند. معیار، تناسب انتخاب با ایده، کیفیت ساخت، ایمنی و صداقت در معرفی است.
جمع‌بندی
فایبرگلاس نه ذاتاً هنر را از میان می‌برد و نه به خودی خود راه‌حل برتر برای مجسمهٔ شهری است. خطرهای آن واقعی اما وابسته به فرایند و محصول‌اند؛ بنابراین باید با تهویه، کنترل گردوغبار، اطلاعات ایمنی و حفاظت مناسب مدیریت شوند. قالب‌گیری و بزرگ‌نمایی دیجیتال نیز به تنهایی ارزش هنری را نفی نمی‌کنند، ولی تولید مکانیکیِ بی‌شفافیت می‌تواند پرسش‌های جدی دربارهٔ تألیف، کیفیت و مسئولیت ایجاد کند.
در برابر، گل، گچ و خمیرهای سیمانی به مجسمه‌ساز امکان می‌دهند رابطه‌ای مستقیم و قابل مشاهده با ماده بسازند. خمیر بتن مجسمه‌سازی دست‌ساز من در برخی مسیرها می‌تواند قالب‌گیری را حذف کند، تغییرات حین کار را آسان‌تر سازد و هزینهٔ سربار را کاهش دهد؛ این مزیت باید متناسب با طرح و شرایط اجرا سنجیده شود. تجربهٔ هادی ضیاءالدینی نیز نشان می‌دهد بتن در مجسمه‌سازی شهری ایران حضوری واقعی دارد۷۸.
دفاع از مادهٔ دست‌ساز، در نهایت دفاع از انحصار یک ماده نیست؛ دفاع از تنوع راه‌های ساخت، شأن مهارت، سلامت سازندگان و شفافیت در سفارش عمومی است. هر پروژه سزاوار آن است که ماده‌اش با دلیل هنری و فنی انتخاب شود، کارگرانش در معرض خطر بی‌دلیل قرار نگیرند و مخاطب بداند اثر چگونه، به دست چه کسانی و در چه تعداد ساخته شده است.
◆ ◆ ◆
Abstract
Debates about fiberglass in sculpture should not collapse into a simple opposition between a “bad” and a “good” material. Fiberglass can be technically appropriate for some projects, but it does not automatically create artistic authenticity; nor do molds and multiples, by themselves, strip a sculpture of artistic value. The more useful questions are who made the artistic decisions, how much of the work was delegated to mechanical repetition, how production is disclosed, and who bears the costs of health protection, maintenance, and revision. Occupational-safety sources distinguish airborne glass-fiber dust, dust from sanding cured composite, styrene vapor in some polyester processes, and the hazards of particular resins and hardeners. These exposures are not interchangeable and require task-specific assessment.134 Direct work in clay, plaster, or cementitious sculpting compounds can preserve the physical trace of the artist’s hand, allow decisions to evolve during making, and—in some projects—offer a simpler production route. Yet durability, cost, and repairability depend on formulation, scale, and execution. This article makes a case for the author’s handmade sculptural concrete paste as a workshop option without treating its advantages as a substitute for testing, project-specific estimates, or technical review.
Keywords: public sculpture, fiberglass, sculptural concrete paste, authenticity, reproduction, workshop safety, fabrication cost
1. The issue is not simply material choice
In public sculpture, a material is not merely a skin applied to a pre-existing design. It affects how a form is shaped, how long the artist can work, the object’s weight, transport, finishing, and future maintenance. Material choice also reveals what a commissioner values: the final appearance, delivery speed, repeatability, hand skill, outdoor performance, or the ability to repair the work later. A critique of increased fiberglass use should therefore begin with a more precise question: was the material selected for the work’s idea and conditions, or because its production route appeared easier and more repeatable to the commissioner and fabricator?
In my workshop practice, I have seen fiberglass and the route of digital enlargement, mold-making, and multiplication appear more often in commissions and professional conversations than before. This is a professional observation, not a national statistic. Establishing the scale of its expansion in Iran would require systematic data on tenders, contracts, budgets, and materials used in completed works. Such a dataset was not available in the sources reviewed for this article. This distinction matters: an artistic critique is more persuasive when it separates personal observation and production experience from statistical claims.
The purpose here is not to condemn a material. Fiberglass may be justified where a work has specific requirements for weight, form, installation, or performance. The problem arises when a technical option becomes the only criterion—when cheaper or faster production, if it is in fact cheaper or faster for that project, takes priority over the work’s meaning, finishing quality, disclosure of editions, and the maker’s safety. A material does not make an artist authentic, nor does it make the artist inauthentic.
2. From digital model to finished work: where do artistic decisions happen?
A digital route may begin with scanning a maquette, editing and enlarging a three-dimensional model, printing or machining sections, assembling and finishing them, and then making a mold or final object. Each stage can involve creative choices: changing proportions, deciding where joints belong, simplifying detail for a public scale, engineering the structure, and revising a form after seeing it at full size. Alternatively, a file may be produced repeatedly without meaningful change, leaving the work largely to repetitive execution. The use of a digital tool alone does not tell us which situation applies.
The College Art Association’s guidance recognizes that a sculpture may be made directly by an artist, produced collaboratively with expert technicians, or physically realized from an artist’s conception without the artist personally making every component. The guidance includes mold-making, casting, rapid prototyping, and 3D printing among sculptural production methods, and treats authenticity as dependent on context, authorization, and how the work was made.6 It is therefore not defensible to claim that every printed or cast sculpture is worthless. A more precise criticism is that tools do not replace artistic decisions; opaque multiplication, weak finishing, unclear authorship, or poor execution can undermine a work and public trust.
Viewers and commissioners should be able to learn what was designed, who edited the model, how fabrication took place, how many versions exist, and which versions were authorized by the artist. Numbering or a certificate can record information about an edition and attribution, but cannot by itself establish artistic quality.6 Disclosing the roles of a printer, mold-maker, foundry, or installation team does not diminish the artist’s role or hide the collaborators’ skill. It makes the actual chain of production understandable.
3. The authenticity of handwork: material as a record of process
In direct sculpture, the artist does not simply impose a shape on material. The material’s resistance, softness, grain, moisture, and setting time also shape the artist’s decisions. The pressure of a finger or tool, a surface redirected, and a volume revised in the moment can preserve part of the work’s making in its final surface. In clay, plaster, or cementitious sculpting compounds, this relation may be particularly visible. Such traces do not automatically guarantee artistic value, but they can show that a form emerged through continuous interaction between hand and material, rather than being transferred from a file into a series of objects.
From my perspective, my handmade sculptural concrete paste matters because of this connection. I have developed and use it for direct shaping in the workshop, and I value its capacity to guide a form, retain traces of handwork, and avoid some costly mold-making steps. This is the maker’s account of workshop practice, not a claim of independently verified universal superiority, lifespan, or fixed savings. The formulation, material ratios, curing method, and durability testing would allow a more precise technical evaluation.
“Handmade” should not become a marketing slogan. A handmade work can be weak, short-lived, or incoherent; a technologically produced work can be precise, considered, and artistic. The value of handwork becomes clearer when viewers can see the relationship among idea, process, skill, and material, and understand who made the decisions. Defending craft-based materials is not about establishing a permanent hierarchy among materials. It is a defense of intentional and traceable making.
4. Fiberglass and health: name the hazards accurately
“Fiberglass” is a broad name for a family of composite materials. By itself, the word does not identify the exact hazard a sculptor faces. Airborne glass fibers may enter through inhalation or contact with skin and eyes, and can irritate the eyes, skin, nose, and throat or cause breathing difficulty.1 Sanding or cutting a cured object creates composite dust; this is not the same exposure as vapor from uncured resin. In some polyester systems, styrene can evaporate during application and curing. Epoxy resins and their hardeners may have distinct skin, eye, or respiratory hazards depending on their formulation.34
These differences matter because there is no single safety instruction for every product called “resin.” The product label and safety data sheet, method and quantity of use, duration of exposure, ventilation, and any sanding or cutting must all inform the risk assessment. The UK Health and Safety Executive’s guidance for polyester composites calls for assessment of actual working conditions and ventilation to control vapor. For sanding dust, local extraction close to the source, suitable vacuum clean-up, and avoiding practices that disperse dust are important.3
It would therefore be irresponsible to write that every artist who works with fiberglass will suffer permanent lung damage, or to call a particular outcome the “least” harm. Health sources confirm irritation and breathing difficulty, but they do not establish the level of risk in every Iranian sculpture studio. Resin type, production method, and ventilation make a major difference, and industrial studies cannot be applied directly to every art workshop. This qualification does not minimize the hazard; it turns a general warning into practical questions about exposure control.
At a minimum, composite work should involve effective ventilation, local extraction for sanding, dust collection without blowing particles into the room, suitable skin and eye protection, and respiratory equipment selected for the actual hazard. An unsuitable mask is not a substitute for extraction or risk assessment. The U.S. OSHA respiratory-protection standard describes selection and fit-testing requirements for respirators required under that standard.5 It is not Iranian law, but the principle that protective equipment must match the contaminant and the wearer remains central to any serious safety program. Commissioners and employers should include ventilation, protective equipment, maintenance, and waste handling in the project budget rather than transferring those costs to the artist or worker.
5. Clay, plaster, and cementitious materials: possibilities and limits
Clay offers considerable scope for shaping and revising form, but its behavior differs depending on whether it is unfired or fired. Unfired clay is moisture-sensitive; fired ceramic becomes harder but can be brittle, and its properties depend on the body and firing conditions.12 Plaster can capture detail and set quickly, yet Plaster of Paris is porous and vulnerable to water; water proportion, thickness, and handling affect its strength.11 Neither material is suitable for every outdoor sculpture or scale. A defense of artistic authenticity should not deny technical realities.
Cementitious materials also demand knowledge. Concrete and cement mortar depend on mix, water, aggregate, reinforcement, placement, and curing. In outdoor works, water ingress and reinforcement corrosion can contribute to cracks, delamination, and instability. Conservation reports on cementitious sculpture show that “made of concrete” does not mean “maintenance-free.”910 Weight can also affect foundations, transport, and installation. Sculptural paste or concrete should therefore be assessed for its intended use, scale, and climate, with structural design and installation details taken seriously in public projects.
Fiberglass is not maintenance-free either. A multi-analytical study of one outdoor sculpture identified a layered fiberglass-and-polyester-resin structure and observed paint loss, resin cracking, shrinkage, and delamination in that object.13 This case study is not a universal forecast for all fiberglass works, but it shows why the exact composite should be documented and a maintenance plan considered.
Even so, in a one-off project or a design that calls for direct shaping and a lively surface, handmade sculptural concrete paste can be a valuable route. In my workshop, direct making and avoiding a mold in certain forms removes the time and cost of that stage; this saving belongs to that production route, not to every project. At some stages, the form can be reviewed and changed after initial shaping. Once it has fully set and hardened, changes to the surface or sections depend on composition, bonding, moisture, finish, and compatibility with repair materials. They should be tested before being promised to a commissioner.
6. An Iranian example: Hadi Ziaeddini’s practice
Hadi Ziaeddini’s practice is relevant to discussions of concrete in public sculpture, but the evidence should be reported precisely. In an interview with Etemad newspaper, he said that many of his urban sculptures had been made of concrete because many commissioners lacked sufficient funding or did not allocate more money to the work. He estimated that he had made “nearly 30” urban sculptures using that technique. He also said urban sculptures are generally better made in bronze or fiberglass, while budget constraints had led to concrete in his commissions.7 Hamshahri newspaper also identifies two of his public works, including statues of Mir Emad and Mastoureh Ardalan, as concrete.8
This example does not show that concrete is always better than bronze or fiberglass. It shows that an established Iranian sculptor has worked with concrete and that the material can be used in meaningful public sculpture. The artist’s account also reveals an important relationship between material choice and commissioning budgets. The interview does not identify the exact mix, reinforcement method, lifespan, or final cost of each material. What can be said is that material choice in public space is both an aesthetic and an economic and practical decision.
7. Cost and time: comparisons must use equivalent scopes
In support of 3D printing, enlargement, and mold-making, it is sometimes claimed that the route is always faster or cheaper. The reverse claim is also made for handwork. Both are too broad. Digital enlargement can make it easier to transfer a design from a maquette to a larger scale, and a shared file or mold may distribute setup costs across multiple versions. But scanning, file preparation, sectioning, printing or machining, assembly, surface correction, molding, finishing, transport, and installation still require time and money.1415
Direct work may require many hours from the artist and assistants. Yet if the work is a single piece and does not need a mold, removing that stage may reduce overhead. In my practice, handmade concrete paste can offer this opportunity for some commissions: direct modeling, the ability to revise the form during the process, and less dependence on molds or mold-makers. The benefit should be evaluated against a comparable estimate for each project. Material, labor, substrate, structure, curing, finishing, transport, installation, and maintenance costs need to be considered together. Without matching dimensions, finish, site, and edition size, “cheaper” has little meaning.
A commissioner can request equivalent proposals for two fabrication routes and itemize costs that might otherwise remain hidden: design preparation, mold or file, prototype, finishing, joints, transport, installation, insurance, repairs, and maintenance obligations. The contract should also specify who retains the file or mold, whether additional versions may be made, and how later revisions will be priced. This transparency protects the artist and gives the commissioner a sound basis for a financial decision.
8. Patronage, public commissions, and what has not been established
In Iranian art, concerns about favoritism and rent-seeking in public commissions are often voiced, and artists’ experiences should not be dismissed. However, the sources reviewed for this article did not establish that rent-seeking systematically displaced handmade or cementitious materials in favor of fiberglass. A 2006 report quoted an artist alleging cronyism in the selection of some sculptors; it does not establish a specific case or connect the allegation to fiberglass selection.17 Reporting on Tehran’s 2007 sculpture symposium describes selection arrangements and the use of stone and metal in that event, not a nationwide pattern of material change.16
Responsible criticism should therefore avoid assigning corrupt motives to named people or to an entire system without evidence. Instead, it can call for clear standards: publish calls and scoring criteria, disclose jury members and conflicts of interest, separate artist fees from fabrication costs, request estimates for more than one material option, record editions, and publish maintenance reports. If material choice was driven by cost, schedule, or installation requirements, the basis should be documented in the commission. If repeated works use a similar design or file, the commissioner should know how much design and finishing is undertaken again for each version.
9. A proposal for commissioners and artists
For every commission, begin by asking what experience the work should create and where it will stand. Then evaluate materials against scale, installation access, climate, public contact, repairability, and lifecycle cost. The safety of the production process and working conditions for artists and fabricators should be part of the decision. Finally, contracts should clarify authorship, collaborators’ roles, rights to files and molds, edition size, design changes, warranty, and maintenance.
If a work is intended to be singular and handmade, the value of that process should appear in the commission brief and pricing rather than being reduced to “speed” or “quantity.” If printing and molds are used, disclose that route rather than selling the technology itself as proof of innovation or quality. Either approach can produce a strong or weak work. The criteria are fit with the idea, execution quality, safety, and honesty in presentation.
Conclusion
Fiberglass does not inherently destroy art, nor is it automatically the superior answer for public sculpture. Its hazards are real but depend on process and product, so they must be managed through ventilation, dust control, safety information, and appropriate protection. Molds and digital enlargement do not by themselves negate artistic value, but opaque mechanical production can raise serious questions about authorship, quality, and responsibility.
Clay, plaster, and cementitious compounds, by contrast, allow sculptors to build a direct and visible relationship with material. In some workflows, my handmade sculptural concrete paste can remove the mold-making stage, enable revisions during production, and reduce overhead; the benefit must be assessed against the project’s design and conditions. Hadi Ziaeddini’s practice also demonstrates that concrete has a real place in Iranian public sculpture.78
Ultimately, defending handmade material is not a demand for one material to monopolize sculpture. It is a defense of varied ways of making, the dignity of skill, the health of makers, and transparency in public commissions. Every project deserves a material choice supported by artistic and technical reasons, protection for the people who make it, and a clear account of how, by whom, and in how many versions the work was produced.
◆ ◆ ◆
References | منابع
- NIOSH Pocket Guide to Chemical Hazards: Fibrous Glass Dust
- NIOSH Engineering Controls: Styrene Exposure in Fiberglass-Reinforced Plastic Boat Manufacturing
- UK Health and Safety Executive: Styrene Control in Fibre-Reinforced Plastics Contact Moulding
- OSHA Technical Manual: Polymer Matrix Materials—Advanced Composites
- OSHA Respiratory Protection Standard, 29 CFR 1910.134
- College Art Association: Statement on Standards for the Production and Reproduction of Sculpture
- روزنامهٔ اعتماد: «به خاطر کپی مجسمهٔ آزادی سنندج شکایتی ندارم» — گفت‌وگو با هادی ضیاءالدینی
- روزنامهٔ همشهری: مجسمه‌های ماندگار
- National Park Service: Conserving Concrete Artwork in Canada
- National Park Service: Preservation of Historic Concrete
- Canadian Conservation Institute: Care of Objects Made of Plaster of Paris
- National Park Service Museum Handbook: Curatorial Care of Ceramic, Glass, and Stone Objects
- Salvadori et al.: Painted Fiberglass-Reinforced Contemporary Sculpture: Investigating Composite Materials, Techniques and Conservation Using a Multi-Analytical Approach
- American Bronze Foundry: Sculpture Enlargements and Reductions
- Town of Superior: Public Art and Design Management Handbook
- The Art Newspaper: Tehran to Commission Sculptures for First International Sculpture Symposium
- Mehr News: Cronyism Rampant in Commissioning of Public Sculptures: Artist